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Mapa de la isla de Cuba

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Mapa de la isla de Cuba
Carte de l'île de Cuba (Mapa de la isla de Cuba) apareció por primera vez en el Essai politique sur l'île de Cuba (Ensayo político sobre la isla de Cuba), de Alexander von Humboldt, publicado en París en 1826. El mapa fue producido por el cartógrafo y grabador francés Pierre M. Lapie (1779-1850), jefe de la sección topográfica en el Ministerio de Guerra francés. Muestra el contorno de la costa de Cuba trazado según las observaciones astronómicas de navegantes españoles y de Humboldt, quien visitó Cuba primero en 1800-1801 y luego en 1804. La investigación de Humboldt en Cuba expandió el conocimiento sobre la isla: su geografía, economía, flora, fauna, topografía, clima y suelo. Sus escritos le valieron el título de «segundo descubridor de Cuba». El gran naturalista y geógrafo alemán trazó la línea costera de Cuba con mayor nivel de precisión y determinó la ubicación exacta de ciudades y pueblos. Se destaca principalmente la de La Habana, que, en mapas anteriores, basados en mediciones y cálculos erróneos, se la había colocado a unos 20 kilómetros de su ubicación real. En la esquina inferior izquierda, hay un mapa en recuadro del puerto y la ciudad de La Habana.

Representaciones de las donaciones del rey Mindon en diversos lugares, de 1853 a 1857

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Representaciones de las donaciones del rey Mindon en diversos lugares, de 1853 a 1857
Este manuscrito birmano (Or 13681) de la Biblioteca Británica muestra siete escenas de donaciones del rey Mindon en varios lugares durante los primeros cuatro años de su reinado (1853-1857). El artista no solo representó las siete ceremonias específicas con mérito histórico del rey Mindon, sino que también describió en detalle el costo de las donaciones reales. Este parabaik (libro plegable) de mediados del siglo XIX tiene tapas de cuero rojo labrado. La tapa lleva el título «Representaciones de las donaciones del rey Mindon en varios lugares a partir del año 1215, primero [volumen I]» en letras doradas. Como el calendario de la era de Birmania [e. B.] comienza en el año 638 d. C., 1215 e. B. corresponde a 1853 d. C. El nombre de la reina Tharasein (Tharasein Mihpaya) aparece en la etiqueta de papel pegada en la contratapa del manuscrito. En 1853, los reyes donaron un monasterio (Waso kyaung) y una casa de descanso (Za yat), junto con una ofrenda de árboles a los monjes de Ratanatheinkha (escena 1); el costo de las donaciones fue de 3500 kyats. Hicieron la segunda y tercera donación en 1854, en Amarapura, la primera capital de Birmania. Obsequiaron la casa de descanso Thudhamma (Thudhamma za yat) y una imagen de Buda en ladrillo, ofrecieron comidas diarias a 70 monjes en el mes de wahso y entregaron túnicas de ordenación (Wahso thin gan) y los ocho artículos básicos (Payeithkaya shi pa) destinados a los monjes (escenas 2 y 3). El rey Mindon realizó su cuarta donación en 1855: ofreció numerosos regalos a los monjes budistas de Amarapura (escena 4). La quinta donación de la realeza tuvo lugar en 1856, en Amarapura. Entre las donaciones había un thein (salón para la ordenación), dos sardaik bhi dho (cofres dorados para manuscritos), manuscritos de hoja de palma, camas decoradas con mosaicos de vidrio y mosquiteros de encaje de oro. La escena 5 muestra a músicos y bailarines que van a entretener a los miembros de la realeza; también han recibido regalos los funcionarios de la corte y sus esposas. El rey Mindon hizo su sexta donación en 1857, en Mandalay: el monasterio Mingala Bon San y el salón de ordenación Dhamma Myitzu a Pyay Sayadaw. En la imagen (escena 6), se ve a los miembros de la realeza mientras reciben un homenaje y los entretiene una orquesta. Los monjes también recibieron los ocho artículos básicos y otros regalos. En 1853 el rey obsequió dos lagos (Zeya Nanda kan y Thiri Nanda kan) en el pueblo de Nyaung gan. Un año más tarde, en 1854, el rey también ofreció una charca en Hsinte siyinsu, en Amarapura (escena 7).

Carta de Damar Wulan

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Carta de Damar Wulan
La Serat Damar Wulan (MSS.Jav.89), cuyas extraordinarias ilustraciones representan a la sociedad javanesa de finales del siglo XVIII, es uno de los manuscritos indonesios más bellos que tiene la Biblioteca Británica. Las imágenes están cargadas de humor, y el artista demuestra gran talento para representar expresiones faciales y posturas (como se observa, por ejemplo, en la mujer que duerme con un brazo sobre los ojos, y cuya sandalia se balancea apenas en un pie). Lo cotidiano está representado con fascinante detalle, desde jaulas de pájaros hasta macetas de jardín y telas, con maravillosas escenas de música y danza de enorme interés para los artistas actuales. Una nota contemporánea en inglés, que acompañó la donación del manuscrito en 1815, afirma: «Se dice que este libro tiene 200 años»; sin embargo, para el Dr. Russell Jones, las marcas de agua en las páginas manoseadas y sucias de papel holandés, «J HONIG» y «J H & Z», solo se han encontrado en manuscritos de Indonesia fechados en circa 1800-1855, por lo que es más probable, quizás, que este manuscrito date de finales del siglo XVIII. Los primeros expertos en textos javaneses hicieron caso omiso del carácter artístico de los manuscritos, pero, en el caso de Serat Damar Wulan, ese hecho fue irrefutable. El manuscrito comienza con la ascensión de la hija de Brawijaya (Kusuma Kancana Wungu) al trono del Imperio mayapajit. Está fechado en Jumahat-Manis, 9 Rabingulawal, sin año.

Tratado sobre masajes

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Tratado sobre masajes
La medicina tradicional tailandesa es una disciplina holística que conlleva el amplio uso de tratamientos con hierbas autóctonas y masajes de presión, combinados con aspectos de la espiritualidad y del bienestar mental. Influenciada por los conceptos indios y chinos de la sanación, la medicina tradicional tailandesa entiende la enfermedad no como una cuestión meramente física, sino también como un desequilibrio del paciente con su mundo social y espiritual. Los manuscritos médicos tailandeses escritos durante el siglo XIX ofrecen una visión general de diferentes métodos de tratamiento y prevención, de la comprensión y del conocimiento del cuerpo humano, de la combinación de mente y espíritu, y de las enfermedades. En 1831, el rey Rama III ordenó la compilación de diversos tratados de medicina para utilizarlos como material didáctico en las escuelas médicas reales, de reciente creación: Wat Phrachetuphon (Wat Pho) y Wat Ratcha-orot, en Bangkok. Wat Phrachetuphon se convirtió formalmente en la primera escuela médica real en 1889 y todavía hoy funciona allí una escuela de medicina tradicional tailandesa. El tratado que se presenta aquí ofrece instrucciones para masajes e incluye 30 ilustraciones del cuerpo humano con los puntos de masaje.

Plano de La Habana

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Plano de La Habana
Esteban Pichardo (1799-1879) fue una de las figuras más importantes de Cuba en el campo de la investigación científica del siglo XIX y el principal representante en los campos de la geografía y la cartografía. Plano de La Habana es parte de una obra mayor en 35 hojas, Carta Geo-hidro-topográfica de la Isla de Cuba, que Pichardo publicó en 1874-1875. Pichardo adoptó un conjunto de símbolos geográficos muy similares a los utilizados en los mapas contemporáneos. Sus mapas, que reflejan un alto grado de sofisticación matemática, fueron una importante referencia cartográfica de Cuba hasta casi un siglo después. Sirvieron para determinar que la superficie terrestre de Cuba era de 124 500 kilómetros cuadrados, un cálculo muy alejado de la realidad (de acuerdo con los geógrafos contemporáneos, la superficie de Cuba es de 109 884 kilómetros cuadrados) pero de relevancia histórica para la época. El mapa muestra los topónimos contemporáneos, las urbanizaciones en diferentes partes de la ciudad en crecimiento, las calles, las construcciones importantes, las líneas de ferrocarril y el puerto.

Ramayana

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Ramayana
La tradición oral de la historia del Ramayana birmano se puede rastrear hasta el reinado del rey Anawrahta (en actividad entre 1044 y 1077), el fundador del primer Imperio birmano. La historia fue transmitida de forma oral de generación en generación antes de que se escribiera en prosa y verso y como una obra de teatro. La versión birmana escrita más antigua que se conoce del Ramayana es Rama Thagyin (Canciones del Ramayana), compilada por U Aung Phyo en 1775. Un ejemplar de la historia de Rama, en tres volúmenes, llamado Rama vatthu se escribió en hoja de palma en 1877. Este parabaik (libro plegable) de circa 1870 tiene 16 páginas con escenas pintadas de la historia del Ramayana y epígrafes cortos en birmano. Las cubiertas de papel están pintadas de rojo, amarillo y verde, con bordes florales y leones rampantes. Una portada tiene una inscripción en birmano, en tinta negra, con el título Rama Zat y una breve identificación del contenido, que se organiza de la siguiente manera: Rama pone la cuerda en el arco; el demonio Dusakhaya en la batalla; ofrendas de limosnas; secuestro en el carro, construcción de la calzada de piedra, y llegada a Thiho (Ceilán, o la actual Sri Lanka). Las representaciones teatrales del Ramayana surgieron en el período Konbaung (1752-1885), cuando el ministro real, Myawaddi Mingyi U Sa, convirtió al Ramayana Jataka en una típica obra clásica birmana y, además, compuso la música temática y canciones para su representación. Desde entonces, las representaciones del Ramayana han sido muy populares en la cultura birmana, y a menudo se celebran Yama zat pwe (representaciones teatrales del Rama) y espectáculos de marionetas. También se pueden encontrar escenas del Ramayana como motivos o elementos de diseño en tallas de madera y artículos lacados birmanos.

Anales malayos

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Anales malayos
En algún momento alrededor del año 1400, un príncipe de Sumatra llamado Parameswara fundó un asentamiento en la desembocadura del río Malaca, en la costa oeste de la península malaya. Uno de sus sucesores recibió el islam con los brazos abiertos, y Malaca pronto creció hasta convertirse en el mayor reino islámico de Asia Sudoriental. Llegó a ser conocido como la «Venecia de Oriente», y, como centro del comercio de especias, atrajo a los comerciantes de lugares tan remotos como Arabia, la India, China y Japón. La riqueza de Malaca resultó irresistible para los portugueses, que fueron los primeros europeos en circunnavegar el cabo de Buena Esperanza en el océano Índico. No conformes con ser simples partícipes del ajetreado comercio, los portugueses atacaron Malaca y la tomaron en 1511. El sultán malayo, Mahmud Shah, huyó hacia el sur, a Johor. A medida que la corte exiliada comenzó a afrontar la realidad de que su estadía forzada en Johor no sería temporal, les pareció cada vez más apremiante registrar para la posteridad los recuerdos aún vivos de la magnificencia de Malaca. Se produjo una crónica para dar testimonio de que el sultán y su familia, ahora instalados en el curso superior del río Johor, eran descendientes de una gloriosa línea de reyes malayos originaria del sur de Sumatra y pertenecientes al antiguo imperio de Srivijaya, que había logrado hacer de Malaca el centro de comercio más rico de Asia Sudoriental. Dio la casualidad de que el funcionario de la corte encargado de la tarea, Tun Seri Lanang, era, quizás, el más grande escritor malayo de todos los tiempos, y produjo en el siglo XVII lo que ahora se considera una obra maestra de la literatura malaya. Titulada en árabe Sulalat al-Salatin (Genealogía de los reyes), pero conocida popularmente como Sejarah Melayu (Anales malayos), esta obra no solo es un triunfo literario, sino también un manual del arte de gobernar malayo. Resume el pacto solemne entre el gobernante, que jura nunca deshonrar a sus súbditos, y su pueblo, que se compromete a no cometer nunca durhaka (traición). Se conocen más de 30 manuscritos de Sejarah Melayu, con numerosas versiones diferentes del texto, algunas diseñadas para reforzar las credenciales de otros reinos malayos alegando vínculos con la línea real ilustre de Malaca. La popularidad duradera de Sejarah Melayu también deriva de la habilidad de su autor para abordar episodios históricos clave y reformularlos, invariablemente para la mayor gloria de Malaca. Una de sus célebres anécdotas cuenta que, cuando una delegación de Malaca visitó China, se les ordenó que mantuvieran la reverencia; nadie tenía permitido mirar al emperador a la cara. Cuando este les preguntó qué deseaban comer, los astutos malayos dijeron que querían kangkung (espinaca), sin cortar, con las hojas enteras. Así, cada bocado les permitía alzar la cabeza para comer las largas hojas de espinaca y poder ver el rostro del emperador chino subrepticiamente.

Corán

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Corán
Este exquisito Corán (Or 15227) iluminado, que data del siglo XIX, tiene su origen en la costa este de la península de Malaca. En función de diversas características codicológicas, el manuscrito se puede atribuir a la zona cultural que abarca Kelantan, en la costa noreste de Malasia, y Patani, en el sur de Tailandia. En muchos sentidos, este Corán es un ejemplo típico de los manuscritos producidos en Patani: tiene guardas negras de origen tailandés, una cubierta de tela con elaborados ribetes de punto y marcos con iluminaciones que presentan rasgos caraterísticos de Patani, por ejemplo, el motivo de ondas entrelazadas. Sin embargo, la exactitud del dibujo y del color, y la repetición de los detalles ornamentales son más típicas de Coranes de la corte de Terengganu, al sur de Kelantan, el centro más rico de iluminación de manuscritos islámicos de Asia Sudoriental. El carácter híbrido de este manuscrito se destaca por otras características inusuales, como los marcos dobles decorados en la parte central del libro al inicio del sura al-Kahf y el sura Yasin, en lugar de estar solo al comienzo del sura al-Isra', como es habitual en los Coranes de la costa este. Las páginas iluminadas tienen seis marcos dobles decorados y un marco simple decorado al estilo «costa este». Los marcos del texto constan de columnas delineadas en tinta negra, una gruesa, rellena en amarillo, dos en blanco y una roja sin delinear. Los marcadores de versículos consisten en redondeles amarillos (aunque, algunas veces, verdes), delineados en negro. Los títulos de los suras están encerrados por marcos rectangulares, en blanco sobre cinco paneles de colores, ya sea verde y rojo, o azul y rojo alternados. Entre las notas marginales, hay juz' marcados por hermosos ornamentos con las palabras al-juz' en blanco, sobre un fondo de color en un redondel con extensiones florales por encima y por debajo (estos marcadores se encuentran cada 10 folios, siempre ubicados en la esquina superior derecha del verso de un folio); maqra’ en tinta roja en una caligrafía muy pequeña, y palabras clave al final de cada cuadernillo. Este es el primer Corán de la Biblioteca Británica en ser digitalizado por completo. El manuscrito fue exhibido en la exposición de textos sagrados de la Biblioteca Británica de 2007 y también se presentó en el libro complementario sobre manuscritos del Corán.

La historia de Kiều

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La historia de Kiều
Truyện Kiều (La historia de Kiều), escrito por Nguyễn Du (1765−1820), es considerado el poema más significativo de la literatura vietnamita. Fue compuesto en estrofas Lục-bát (6-8) y su título original en vietnamita es Ðoạn Trường Tân Thanh (Otro llanto de un corazón roto). Sin embargo, es más conocido como Truyện Kiều o Kim Văn Kiều. La historia está basada en una novela china del período Ming, del siglo XVII, que Nguyễn Du descubrió mientras estaba en una misión de embajada a China en 1813. La trama retrata las caóticas circunstancias políticas y sociales de Vietnam en el siglo XVIII, surgidas de las luchas políticas internas. El tema de la historia es la devoción filial, uno de los principios fundamentales del confucianismo. Relata la vida y los obstáculos que debió sortear una joven bella y talentosa que sacrificó su dicha para salvar a su familia en desgracia. Para poder reunirse con su primer amor, tuvo que pasar por muchos sufrimientos, como ser arrastrada a la prostitución, casarse con un hombre que ya estaba casado y ser expulsada de un santuario budista. Sin embargo, este encuentro no le brindó a Kiều dicha terrenal y eligió dedicar su vida a servir a su familia como lo dictaba la devoción filial. Los críticos literarios han sostenido que el tema de la historia es una alegoría de la culpa y el conflicto de intereses de Nguyễn Du por aceptar trabajar para el nuevo régimen (la dinastía Nguyễn, 1802-1945), que había estado involucrado indirectamente en el derrocamiento de su antiguo amo. Este comportamiento era inaceptable en la sociedad vietnamita confuciana tradicional, ya que equivalía a traicionar la devoción filial. De ahí que el tema de la historia fuera un doloroso recordatorio para Nguyễn Du, quien nació en el seno de una familia mandarina prominente, y cuyo padre ocupó el cargo de ministro de alto rango bajo la dinastía Le. La copia del manuscrito de Truyện Kiều que se conserva en la Biblioteca Británica (número de referencia Or 14844) fue terminada alrededor del año 1894. Está escrita en Chữ Nôm (caracteres sino-vietnamitas). Cada página está bellamente ilustrada con escenas de la historia. La encuadernación consiste en una cubierta de seda en amarillo real con motivos de dragones. Nguyễn Quang Tuấn, un erudito vietnamita independiente que inspeccionó el manuscrito, opina que este manuscrito tiene cierta relevancia real porque el dragón en la portada tiene las cinco garras que normalmente se reservaban para uso imperial. Otra característica importante de este manuscrito es que lleva las anotaciones del famoso sinólogo francés Paul Pelliot (1878-1945), que compró el manuscrito en 1929.

Textos budistas, que incluyen la leyenda de Phra Malai, con ilustraciones de Las diez historias del nacimiento

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Textos budistas, que incluyen la leyenda de Phra Malai, con ilustraciones de Las diez historias del nacimiento
El texto principal de este samut khoi (libro plegable) tailandés del siglo XIX, que se conserva en las colecciones de Tailandia, Laos y Camboya de la Biblioteca Británica, trata sobre la leyenda de Phra Malai, un monje budista de la tradición theravada quien, según se cuenta, alcanzó poderes sobrenaturales a través de su mérito y meditación acumulados. Phra Malai ocupa un lugar destacado en el arte, los tratados religiosos y los rituales tailandeses asociados a la vida después de la muerte, y la historia es uno de los temas más populares de los manuscritos tailandeses ilustrados del siglo XIX. Los ejemplares de manuscritos sobre Phra Malai más antiguos existentes se remontan a finales del siglo XVIII. Sin embargo, se cree que la historia es mucho más antigua y que se basa en un texto pali. La leyenda también tiene algunos paralelismos con el Sutra de Ksitigarbha. En este manuscrito, el texto en tailandés está combinado con extractos en pali de Abhidhammapitaka, Vinayapitaka, Suttantapitaka, Sahassanaya e ilustraciones de Thotsachat (Las últimas diez historias del nacimiento del Buda). El manuscrito tiene 95 folios en total e ilustraciones en 17 folios. Era muy común combinar este tipo de texto, o similar, en un solo manuscrito, con Phra Malai como contenido principal. Estos textos están realizados en escritura khom, una variante de la escritura jemer de uso frecuente en los manuscritos religiosos del centro de Tailandia. Aunque la escritura khom, considerada sagrada, es la que se utiliza normalmente para los textos en pali, la tradición manuscrita tailandesa estipula que la historia de Phra Malai debe escribirse siempre en tailandés. Debido a que la escritura jemer no estaba diseñada para una lengua tonal como el tailandés, los marcadores de tono y algunas vocales que no existen en la escritura jemer se han adoptado en escritura khom para servir a la pronunciación y a la entonación tailandesas correctas.

Carta de Engku Temenggung Seri Maharaja (Daing Ibrahim), gobernante de Johor, a Napoleón III, emperador de Francia

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Carta de Engku Temenggung Seri Maharaja (Daing Ibrahim), gobernante de Johor, a Napoleón III, emperador de Francia
Esta hermosa carta real malaya del gobernante de Johor, Temenggung Daing Ibrahim, al emperador de Francia, escrita en Singapur en 1857, es un triunfo del estilo sobre el contenido. Sus 13 líneas doradas ofrecen elogios efusivos a Napoleón III, pero no dicen mucho más. A mediados del siglo XIX, los intereses franceses en Asia Sudoriental se centraban principalmente en Indochina, y Johor era firme aliado de los británicos. Por ello, es difícil determinar la intención de ambas partes con el envío de esta magnífica misiva. En la carta, el Temenggung no hace ninguna petición a los franceses, pero alaba hábilmente a Napoleón III en referencia a las relaciones cordiales del emperador con la reina Victoria: «ambos logran tal fortaleza que ninguna otra nación podrá jamás equiparárseles mientras existan el Sol y la Luna». Lo más probable es que el enviado francés mencionado en la carta, Charles de Montigny, que en 1857 residía en Singapur, la usara para su propio progreso personal o profesional. Si bien esta carta podría ser considerada irrelevante desde el punto de vista político, histórico y diplomático, reviste gran importancia como obra de arte. A pesar del uso frecuente del oro en la iluminación malaya de manuscritos, este es el primer ejemplo conocido de crisografía (escritura en tinta dorada) en una carta malaya. Está bellamente iluminada, con un marco dorado rectangular que encierra el bloque de texto, coronado con una elaborada viñeta en forma de arco en rojo, azul y oro. Por su formato y estructura, esta carta es un ejemplo del arte cortesano malayo de la redacción epistolar. En la parte superior está el kepala surat (título de la carta) en árabe, Nur al-shams wa-al-qamr, «Luz del Sol y de la Luna»: esta frase se encuentra muy comúnmente en las cartas malayas dirigidas a funcionarios europeos. La carta comienza de forma convencional, con largos puji-pujian (elogios de apertura), identificación del remitente y del destinatario, y con la alabanza efusiva al emperador a causa de su renombre. Es extraño, pero no aparece la palabra árabe wa-ba‘dahu ni sus equivalentes, como kemudian daripada itu en malayo, que se usaban tradicionalmente para cerrar la sección de los elogios y marcar el inicio del contenido propiamente dicho. Es probable que esto se deba al simple hecho de que esta carta no tiene contenido en sí. Los elogios se funden a la perfección con una breve mención del enviado francés encargado de la carta, antes de pasar al tramo final con una mención del obsequio que la acompaña y, de allí, a la termaktub, la línea final donde figuran el lugar y la fecha de redacción.

Tratado sobre gatos

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Tratado sobre gatos
Este manuscrito con hermosas pinturas de gatos está realizado en el formato de un samut khoi (libro plegable tailandés) con 12 folios, que se abren de arriba hacia abajo. Fue producido en el siglo XIX en el centro de Tailandia. Generalmente, los libros plegables se hacían de la corteza de los árboles de mora; como pintura, se utilizaban minerales, líquidos de planta y, en ocasiones, materiales importados de China y Europa. A veces, el papel era ennegrecido con hollín o laca para reforzarlo y hacerlo más resistente a los daños causados por insectos o humedad. Estos libros se utilizan principalmente para la producción de manuscritos no religiosos en el centro de Tailandia. Los epígrafes, más bien cortos, describen las características de los diferentes tipos de gatos que se conocían en Siam (actual Tailandia). Por cada tipo de gato, también hay una nota que explica el efecto que puede tener sobre su propietario ser el amo del animal. Por desgracia, no se brinda ni el nombre del autor, ni del ilustrador, ni la fecha, como ocurre con muchos manuscritos tailandeses. En Siam del siglo XIX, había una tradición de producir tratados sobre los animales que desempeñaban un papel importante en la corte real y en los monasterios. Entre ellos se destacaban los elefantes (sobre todo los albinos), aunque también había caballos y gatos. La cría de los famosos gatos siameses estaba reservada para la familia real. Se creía que algunos gatos también eran los «guardianes» de los templos budistas, por lo que esos eran objeto de especiales cuidados y gran veneración. Se creía fervientemente en que ciertos tipos de gatos atraían la buena suerte, la prosperidad o la salud de su propietario, mientras que otros tipos atraían la mala suerte y había que evitarlos. Por ejemplo, un gato blanco con nueve pintas negras, auspiciosos ojos verdes y una voz potente y hermosa era considerado un gato de la buena suerte. Se decía que, por muy pobre que fuera el dueño de este gato, se convertiría en una persona respetada y obtendría un alto estatus social. El manuscrito fue llevado a la Biblioteca Británica en febrero de 2011 por la esposa de un anciano coleccionista de manuscritos que residía en el Reino Unido. El manuscrito se identificó fácilmente como un tratado sobre gatos, similar a otro que ya estaba en las colecciones de Tailandia de la biblioteca (Or 16008). La diferencia significativa entre los dos manuscritos es que las ilustraciones de este ejemplar son acuarelas sobre papel color crema, mientras que el otro contiene dibujos con tiza blanca sobre papel ennegrecido.

Alfabeto jemer

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Alfabeto jemer
El 27 de abril de 1858, Alexandre Henri Mouhot, de 31 años, partió del puerto de Londres con destino a Bangkok con el objetivo de explorar las remotas regiones interiores de la zona continental de Asia Sudoriental. Su interés radicaba particularmente en la ornitología y la conquiliología, aunque también tenía una pasión por la filología, la fotografía y las lenguas extranjeras. Mouhot, nacido en 1826 en Montbéliard, Francia, fue un estudioso del griego. A los 18 años, comenzó a enseñar griego y francés en la Academia Militar de San Petersburgo, donde rápidamente aprendió ruso y polaco. Al mismo tiempo, se enteró del nuevo proceso fotográfico inventado por Daguerre, que puso a prueba como una nueva forma de arte durante numerosos viajes a Alemania, Bélgica e Italia a partir de 1854. Dos años más tarde, Mouhot se asentó en Inglaterra y se casó con Annette, pariente del explorador escocés Mungo Park. Se dice que el libro de John Bowring, El reino y el pueblo de Siam (1857), de reciente publicación en ese entonces, inspiró a Mouhot a viajar fuera de Europa, aunque también es posible que lo hayan influenciado la creciente presencia francesa en la zona continental de Asia Sudoriental y los viajes aventureros de Mungo Park. Aquí se presentan los facsímiles de las inscripciones que Mouhot realizó en sánscrito, tailandés, laosiano y jemer de Angkor (hoy Camboya) y Korat (entonces Siam, actual Tailandia). También se muestran los documentos de viaje de Mouhot emitidos por las autoridades siamesas.

Ídolo prehispánico

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Ídolo prehispánico
Aquí se presentan tres cortes de los restos de una figura humana sentada de terracota con una marcada estilización. La figura se descubrió en el complejo de la Cueva Pintada en Gáldar, noroeste de la Gran Canaria, Canarias, España; a unos 100 km al oeste de Marruecos. El complejo estuvo habitado, antes de la conquista castellana de Canarias en el siglo XV, por los guanches, un pueblo indígena. Si bien a esta figura le falta la cabeza, otros ejemplos de cerámica guanche son figuras con cabeza, que consiste en una simple prolongación de un largo cuello y está desprovista de rasgos faciales. Los brazos se reducen a dos muñones. Las piernas, cruzadas, se adelantan formando un anillo. La pieza, bruñida, está totalmente pintada de rojo. Se encontró en los sedimentos durante la intervención arqueológica llevada a cabo en el complejo de cuevas en 1970. Entre estas figuras de terracota predomina la representación antropomorfa y curva de la figura femenina, que ofrece un marcado contraste con los murales geométricos de las cuevas de esta sociedad. Aunque es difícil esclarecer la función que se otorgaba a estos «ídolos» en la sociedad prehispánica grancanaria, se da por sentado que tenían un propósito religioso. Su apariencia y excepcionalidad permiten plantear su posible relación con prácticas rituales vinculadas a la fertilidad o a la perpetuación de un orden social fuertemente jerarquizado. Tampoco puede ser descartado el carácter apotropaico de estas terracotas, que quizás invocaban la protección y amparo ante los posibles influjos malignos. Esta pieza pertenece a las colecciones del Museo y Parque Arqueológico Cueva Pintada.

Panel central de la Cueva Pintada de Gáldar

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Panel central de la Cueva Pintada de Gáldar
La Cueva Pintada de Gáldar se encuentra en el noroeste de la Gran Canaria, Canarias, España. Forma parte de un complejo de cuevas prehispánicas (trogloditas) que fueron redescubiertas en 1862. Las excavaciones arqueológicas completas se realizaron entre 1987 y 2005. Las seis cuevas están excavadas en la toba volcánica y dispuestas en torno a un patio central. Aunque las primeras fechas de ocupación del asentamiento se sitúan en el siglo VI, por comparación con la serie de fechas radiocarbónicas obtenidas para el yacimiento, parece que el complejo troglodita adquirió su aspecto actual con posterioridad al siglo XII. El sistema de cuevas fue creado por los guanches, los habitantes agropastoriles originales de Gran Canaria, y sus funciones pueden haber cambiado con el tiempo. En el momento del descubrimiento se hallaron momias, cerámicas y otros objetos arqueológicos. Es probable que haya servido como espacio doméstico y como centro donde tenían lugar determinados rituales para honrar a los ancestros en una sociedad fuertemente jerarquizada. Aunque decorar las paredes era algo habitual en las culturas autóctonas de la isla, el friso policromático de la Cueva Pintada es, sin duda, el mejor y más complejo ejemplo de pintura mural indígena de Gran Canaria. Los elementos decorativos geométricos del panel central se ordenan formando una composición simétrica a partir del eje central y alternando triángulos, cuadrados, ángulos superpuestos y círculos concéntricos. La realización de estas pinturas murales requería una técnica depurada. En primer lugar, se preparó la pared para disponer de una superficie homogénea, regularizando las fisuras y enluciendo la piedra con un preparado de arcilla. Las materias colorantes utilizadas de origen mineral (almagres para el rojo y finas arcillas blanquecinas para el blanco) se molieron y se mezclaron con agua para facilitar su aplicación. Las partes negras del panel se deben al oscurecimiento natural de la propia toba. El ritmo y la simetría excepcionales de este panel sugieren que, si, en verdad, se trata de un ámbito ritual, pueden tratarse de auténticos ideogramas. Es posible que sean parte de un sistema de medición y cálculo del tiempo, o de un elaborado calendario lunar y solar, basado en la combinación de series organizadas a partir del número 12 y en la alternancia del rojo, el blanco y los espacios sin pintar. El Museo y Parque Arqueológico Cueva Pintada está encargado del mantenimiento de la cueva.

Astrolabio náutico de placa

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Astrolabio náutico de placa
Se cree que este astrolabio náutico es uno de los más antiguos en existencia, y data de alrededor de 1500-1520. A diferencia de otros astrolabios náuticos, cuya madre (elemento circular graduado) está calada, el inusual carácter macizo y compacto de esta pieza solo lo hace comparable con los astrolabios de Diogo Ribeiro (fallecido en 1533), cartógrafo e inventor portugués que pasó la mayor parte de su vida en España. El propósito de los astrolabios náuticos era medir la altura del Sol o de una estrella por encima del horizonte. Los navegantes podían determinar la latitud de un barco si sabían la distancia en relación con el ecuador celeste del Sol, la estrella polar u otra estrella. Este instrumento está realizado en bronce grueso y pesado. Si se lo colgaba de un trípode o con una plomada pendiente del eje, su peso lo mantenía en posición vertical, independientemente del movimiento del barco en condiciones de mar agitado o mal tiempo. Las marcas graduadas ayudaban a mantenerlo firme. La guía móvil de la cara apuntaba al cuerpo celeste cuya altura tenía que medir, y la marca de cero grados coincidía con el horizonte. Este astrolabio se conserva en las colecciones del Museo Casa de Colón, en Gran Canaria.

Pinturas flamencas sobre tabla

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Pinturas flamencas sobre tabla
A finales del siglo XV y durante la primera mitad del XVI, el cultivo, la refinación y la comercialización del azúcar supusieron un ciclo expansivo para la economía de Canarias. Los hacendados, agentes y comerciantes de Flandes (que, en ese entonces, pertenecía al Imperio español) fueron los motores principales de esta economía. Amberes pasó a ser el gran centro receptor y distribuidor del azúcar canario en Europa. Al amparo de este comercio, se produjo la llegada a Canarias del arte flamenco, que se convirtió en un medio de afirmar la personalidad y el prestigio social de estos nuevos pobladores, quienes formaron parte de lo que se ha dado a conocer como la cultura atlántica del azúcar. Aquí se muestran dos tablas con pinturas flamencas procedentes, posiblemente, de un antiguo retablo. Las piezas, de estética e iconografía flamenca, se encuentran pintadas en ambas caras. Destacan en ellas los acentuados contrastes lumínicos, así como la extraordinaria calidad de las carnaciones, ropajes y elementos secundarios de carácter paisajístico. La parte delantera de la primera tabla muestra a Juan el Bautista sosteniendo en sus brazos el Cordero Místico; en segundo plano, se puede observar el bautismo de Cristo a orillas del río Jordán. En el reverso, figura la representación del martirio de san Juan el Evangelista. La parte delantera de la segunda tabla está dedicada a santa Lucía, representada con los atributos de su martirio. El reverso está dedicado a la misa de san Gregorio, y muestra la milagrosa aparición de Cristo emergiendo del sarcófago ante san Gregorio durante el acto de la eucaristía. Las piezas se conservan en las colecciones del Museo Casa de Colón, en Gran Canaria.

Smocking room: cuentos de los ingleses de la colonia en Canarias

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Smocking room: cuentos de los ingleses de la colonia en Canarias
Rafael Romero Quesada, más conocido por su seudónimo, Alonso Quesada (1886−1925), fue un importante poeta modernista que vivió en Gran Canaria, Canarias, España. También fue un traductor y crítico literario que exploró muchas formas de escritura creativa, entre ellas la ficción, el teatro y el periodismo. Aquí se muestra Smocking room: cuentos de los ingleses de la colonia en Canarias. La obra tiene partes manuscritas y otras escritas a máquina. Es una colección de diez cuentos (en fase de borrador y diversos grados de corrección), en la que el diálogo es el principal vehículo para la narración. El volumen también incluye recortes de prensa de la publicación de algunos de los relatos en Barcelona en 1918-1921. En todas sus creaciones literarias, Quesada manifestó su inquietud intelectual, su amargura existencial y su profunda ironía. Fue amigo cercano y contemporáneo de los poetas canarios Tomás Morales y Saulo Torón. Estos poemas tonales, con muchas observaciones, sobre la comunidad británica en Canarias ofrecen encanto tranquilo y lirismo. La prosa de Quesada pinta una imagen sutil pero satírica de la comunidad insular de expatriados que construye un fragmento de la vida inglesa en suelo extranjero. Subyace en esta obra una corriente de comprensión de las dificultades y la pobreza de su época. Entre 1915 y 1922, se publicaron tres colecciones de su poesía. Gran parte de la producción de Alonso Quesada no se había publicado al momento de su muerte (de joven y enfermo de tuberculosis), incluso Los caminos dispersos, que acababa de ser nominada para el Premio Nacional de Literatura de España. Este volumen pertenece a las colecciones de la Biblioteca de la Isla Gran Canaria.

Carta de Saulo Torón a Fernando González

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Carta de Saulo Torón a Fernando González
Este documento es una carta de Saulo Torón (1885−1974) a su amigo y poeta de Gran Canaria, Fernando González (1901−1972). Torón fue una de las máximas figuras del modernismo poético canario (español), junto con Tomás Morales y Alonso Quesada. Pertenece a la llamada Escuela Lírica de Telde, a la que pertenecen otras figuras, como González, Montiano Placeres, Luis Baez, Patricio Pérez e Hilda Zudán. Su poesía intimista se caracteriza por el tono sencillo y la escasez de artificios. En esta carta, envía a su amigo González las galeradas de su obra «El Caracol» (poema) para su publicación en la Tipografía Juan Pérez de Madrid. Cita a Antonio Machado y a los intelectuales canarios en Madrid, como el artista Manolo Millares, y al editor y poeta Enrique Díez-Canedo. También reseña artículos de las revistas literarias España, La Pluma y Casa de la Américas. La carta es un documento imprescindible para el estudio de la poesía española y canaria de la década de 1920. El manuscrito procede del archivo epistolar de Fernando González y abarca toda la vida literaria del poeta. Fue escrita durante la época en que González era director de la revista Halcón y había establecido vínculos de amistad con muchos escritores canarios con los que mantuvo correspondencia. La carta pertenece a las colecciones de la Biblioteca de la Isla Gran Canaria.

Risco

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Risco
José Jorge Oramas (1911−1935) fue un artista de Gran Canaria, una de las islas Canarias españolas. Oramas murió joven a causa de la tuberculosis, y solo sobreviven 70 de sus pinturas. La mayoría son representaciones de paisajes canarios y están llenas de luz transmitida a través de colores vivos y una claridad intensa. Risco es un ejemplo típico. Los naranjas, blancos y azules imparten dinamismo a esta simple composición horizontal. Los troncos de palma marcadamente perpendiculares, que unen la tierra y el cielo, suman a la sensación de espacio y perspectiva. La vegetación de Gran Canaria de cactus y palmeras, los contornos angulares de los edificios locales, el mar y el cielo, y los habitantes de la isla son motivos recurrentes en la pintura de Oramas. También representó las áreas privilegiadas de Las Palmas, como Tirajana, Tafira y Marzagán y, casi al final de su vida, los acantilados de San Nicolás y San Roque que se veían desde su habitación del hospital. Oramas perteneció a una generación de artistas canarios de la escuela Luján Pérez, entre los que estaban Rafael Clarés, Juan Márquez, Santiago Santana, Felo Monzón y Juan Ismael. Las obras de estos pintores se caracterizaban por su indigenismo (nativismo, es decir, las formas prehispánicas) y el realismo mágico descrito por el crítico de arte alemán Franz Roth. Entre comienzos y mediados de la década de 1930, este grupo de artistas también se vio influenciado por el teórico del arte español Eduardo Westerdahl, editor de Gaceta de arte. Esta pintura se conserva en las colecciones del Centro Atlántico de Arte Moderno, en Gran Canaria.
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